Музей-водыАрхитектурные памятники классицизма Искусство барокко было дорогостоящим, доступным только состоятельным людям. Поэтому, когда на рубеже 60-70-х годов XVIII века вкусы стали меняться, тяготея все больше к строгому классицизму, формы барокко были оставлены. Правда, в отдельных зданиях иногда еще сказывались старые приемы, но они уже изживали себя в несколько перегруженной деталями декоративности. Дольше других сооружений сохраняли прежние формы многоярусные колокольни (вплоть до середины XIX в.). Указом «О вольности дворянской» 1762 года дворянство было освобождено от военной и гражданской службы. Главной задачей этого класса отныне становится ведение хозяйства в имениях и усадьбах.

Правительство всячески поощряет эти начинания, вплоть до рекомендаций дворянам заниматься и промышленностью. В этих условиях потребность в домах, роскошно декорированных снаружи и внутри, отпадала. Требовались более простые и вместе с тем представительные здания как в усадьбах, так и в городе. Семьи помещиков большую часть года или постоянно жили в сельской местности.

Сложившийся в усадьбах бытовой уклад невольно заставлял и городские жилые здания приспосабливать к тому, что сделалось привычным. Связь с усадьбами Подмосковья была настолько сильна, что вторая столица обширной страны получила несколько ироническое прозвище «большой деревни». Архитекторы ради сохранения в городе удобств дворянской усадьбы стремились отодвинуть дом в глубь участка, поставив по его бокам флигеля для прислуги и для гостей. Со стороны улицы возводилась ажурная кованая или литая из чугуна решетка, призванная не только охранять домовладение, но и украшать его тонким по композиции узором, в котором нередко можно было усмотреть еще не изжитые мотивы барокко. Парадный вход помещался либо сбоку здания, либо со стороны, выходящей во двор. Как дворцовые, так и средние по своим габаритам здания имели примерно одинаковую планировку. От входа, поднявшись по парадной лестнице из цокольного этажа, посетитель попадал в анфиладу парадных комнат — гостиных, столовой, большого бального зала. В конце анфилады, как правило, находилась парадная спальня владельца.

Принцип анфиладности, пришедший из искусства барокко, позволял, переходя из одного помещения в другое, воспринимать всю архитектурную композицию во времени. Система анфиладного расположения парадных комнат вдоль главного фасада дома, выходящего в сторону улицы, и парадного же двора была настолько хорошо разработана, что Стендаль, попавший в Москву вместе с войсками Наполеона, должен был признать ее удобство. Главный зал, часто размещавшийся по центру фасада, был двусветным, выходя своим другим фасадом в сад. А сады в городских московских усадьбах классицизма были чуть ли не обязательной частью домовладения, что, естественно, заставляло оформлять садовый фасад иначе, чем уличный.

Дом-художниковПышные росписи и обилие сочной золоченой резьбы со сложными картушами и растительными побегами дворцов барокко сменили росписи в виде букетов и легкая золоченая резьба над дверями парадных комнат. Сами двери украшались либо тоже тонкой резьбой, либо филенками из ромбов, кругов и других геометрических фигур. Основным элементом отделки домов классицизма были карнизы и скульптурные рельефы на античные мотивы. Потребность в этих карнизах и рельефах настолько возросла к концу столетия, что их стали продавать специально организованные мастерские, которые часто брали на себя и столярные работы. Кроме того, в усадьбах нередко создавались своего рода школы, где учились крепостные, постигая искусство столяров, лепщиков и другие специальности. Внутреннее пространство жилых комнат усадебных построек отличалось спокойствием и свободой композиции. Городские здания обладали теми же свойствами. Однако их убранство было несомненно богаче. Именно здесь чаще всего можно было увидеть фигурные белые изразцовые печи, изящную мебель с гобеленовыми подушками сидений и спинок. На стенах появились семейные портреты, а в конце века — первые картины. Свободные, незатесненные помещения и красота мебели создавали то чувство естественной непринужденности, которое отметил Стендаль и которое нашло себе отражение в литературе как конца XVIII, так и начала XIX века. Московский классицизм сохранял свою особую душевность, уют и человечность даже в домах вельмож.

В облике Москвы до пожара 1812 года наметилось два направления, тесно связанных с именами двух зодчих, которые успешно работали здесь с конца 60-х годов XVIII века. Первым был В. И. Баженов, а вторым — его ученик М. Ф. Казаков. При всей своей близости к Баженову в проектировании и строительстве дворцов и административных зданий Казаков, сделавшись главным архитектором Москвы, создал собственный вариант стиля. Баженов прошел школу французского классицизма. Его произведения часто отличались как сложностью плана, так и стремлением к безукоризненному выполнению деталей — и как следствие этого были более дорогими, чем произведения его ученика. Казаков тяготел к палладианскому классицизму. Русский классицизм, и московский в частности, уделил большое внимание архитектуре общественных зданий. Особенно богат вклад в эту область Казакова и его учеников, по проектам которых был выстроен ряд зданий подобного характера. Сам Казаков начал свою деятельность постройкой Сената (1776-1787) в Московском Кремле. Он не только применил сложный план в духе Баженова, но и согласовал основные части этого огромного и массивного сооружения со зданиями Кремля. Так, купол над залом заседаний поставлен по оси Сенатской башни, а въезд в пятигранный двор — по оси Арсенала. С наружной стороны зал, выходящий во внутренний двор, получил дорическую колоннаду, что придало его фасаду большую пластичность. Сам зал, круглый в плане, представляет по своим формам, кессонированному куполу и тонкой декорировке стен одно из совершеннейших произведений русского классицизма.

За Сенатом последовало здание Университета, которое, однако, дошло до нас в претворенном виде: Д. Жилярди, восстанавливавший Университет после пожара 1812 года, существенно изменил его внешний вид, только дворовый фасад сохранил свой первоначальный облик. Затем последовал зал Благородного собрания (теперь Дом Союзов), умело встроенный в систему комнат прежнего жилого дома дворцового характера (1785-1786). Здесь Казаков воспользовался проектом Баженова зала для Большого Кремлевского дворца, однако упростив его архитектуру. Белоснежные колонны обходят прямоугольный зал со всех сторон. Стены лишены какого-либо скульптурно-архитектурного убранства. Единственным украшением оказываются великолепные люстры, размещенные между колоннами. В свое время плафон был расписан, что увеличивало пространственность этого большого и светлого зала. В нем уже появились те черты, которые вскоре станут характерными для творчества главного архитектора Москвы, — ясность и чистота форм, отсутствие мелких членений и лепного декора, получившего широкое распространение в домах Москвы в последнем тридцатилетии XVIII века. «Лебединой песней» Казакова стала Голицынская больница (1796-1801). Здесь им был применен прием планировки покоем. Тем самым главный корпус благодаря боковым удлиненным «флигелям» связался с улицей. До предела простое здание венчает купол с люкарнами. По его бокам со стороны главного фасада стоят два меньших купола на барабанах, заставляя предполагать аналогичную композицию со стороны парка. В результате здание больницы обретает некоторую глубину, вызывает чувство объемного, а не фасадного решения. Под куполом внутри расположена ротонда бывшей церкви с кольцом колонн, размещенным вдоль стен. Свет проникает через круглое отверстие в куполе ротонды, над которым виден венчающий здание купол. Этот прием не раз будет встречаться и в архитектуре русской усадьбы тех лет (например, в усадебном доме Братцева).

Дворцовые здания классицизма в принципе мало чем отличаются от общественных сооружений. Более того, именно на основе архитектуры дворцового, достаточно представительного и парадного дома и вырабатывался в этот период тип общественного здания. Это стало возможным благодаря тому гражданственному идеалу, который определял собой всю эстетику классицизма и пронизывал как общественное, так и частное строительство. Об этом свидетельствует, например, Головинский дворец (1773-1796) с его великолепной колоннадой, выполненной по проекту Дж. Кваренги, и Слободской дворец, полуротонда фасада которого также принадлежит творчеству этого архитектора. Кваренги был приверженцем А. Палладио, поэтому он в своих произведениях всегда выступает как непревзойденный мастер «чистой» формы, обрамленной тонко прорисованными и выполненными колоннами различных ордеров. Здесь нет возможности даже просто перечислить все общественные сооружения Москвы эпохи классицизма 70-90-х годов XVIII века, но именно они подготовили тот расцвет архитектуры общественного здания, который отличает русское зодчество первой трети XIX века. Одним из наиболее характерных памятников этого периода следует считать здание Московского университета с могучим куполом, подымающимся над не менее монументальным дорическим портиком. Мощные замковые камни над окнами первого этажа с львиными лепными масками усиливают впечатление массивности всех форм. Лепнина над окнами и тематический барельеф за колоннами, символизирующий науку, дают возможность лучше «прочесть» общее «содержание», вернее, предназначение этого здания.

Не менее значительна архитектура Провиантских складов (1829-1831), где их автор — В.П.Стасов — не только проявил недюжинные способности в размещении на неудобном угловом участке трех самостоятельных корпусов, но и совершенно обошелся без такого «обязательного» элемента классицистического здания, как колонны. Лишь фриз свидетельствует о как бы скрытом дорическом ордере, положенном в основу оформления стен. Великолепно нарисованы победные венки с лентами, явно вдохновленные настроением торжества победы над Наполеоном. Теме победы посвящена и Триумфальная арка (1827-1834), выполненная по проекту О. И. Бове. Венчающая ее колесница, фигуры воинов и колонны, оформляющие массивные пилоны арки, сделаны из чугуна, что подчеркивает суровую мощь этого памятника. Не менее выразительно здание Манежа (1817-1825), построенное инженером А. А. Бетанкуром и оформленное архитектором Бове. В обработке его фасадов Бове применил тосканский ордер, величественные полуколонны которого ритмично членят это большое сооружение. Давящую тяжесть огромной двускатной кровли он облегчил рядом люкарн.

Упрощение архитектурной формы, ее геометризация, наблюдающиеся в архитектуре начиная с 10-х годов XIX века, позволяют выделить здания этого периода во всех их многочисленных и разнообразных типах — от «павильона» над погребом до дворцового сооружения. Этот процесс легче всего проследить на зданиях церквей. Если еще храм в Виноградове (1772-1777) отличается и известной сложностью плана (круг, вписанный в треугольник с овальными углами), и сложностью ордерной «переклички» колонн между низом и верхом, и сложностью пространственной композиции всего комплекса в целом (церковь, звонница и часовой павильон), то уже на рубеже 70-80-х годов здания церквей сильно упрощаются, несмотря на сохранение традиционного типа восьмерик на четверике. Восьмерик часто принимает форму цилиндра, а четверик — куба. Для Казакова излюбленной становится цилиндрическая форма ротонды, либо сопровождаемой портиками, либо охваченной колоннадой. Подобная композиция особенно часто стала применяться с 20-х годов XIX века. В Москве ротондальный храм был построен Бове — церковь Богоматери «всех скорбящих радость» (1834-1836; трапезная и колокольня -1783-1791) — на Большой Ордынке.

Иконостасы проделали примерно ту же эволюцию — от динамического по формам иконостаса в Виноградове к воспроизведению фасада усадебного дома (храм на Ордынке). Однако прежняя любовь к орнаментальности оставалась и здесь в силе вплоть до перехода в 40-х годах XIX века к ренессансному декору и псевдо-русско-византийскому «стилю».

В целом московский классицизм являет собой одну из блестящих страниц русской художественной культуры. Параллельно с ним существовал «стиль», названный псевдоготикой из-за чуть ли не обязательных для него окон со стрельчатым завершением, башен, шпилей, вымпергов и других готических деталей, сочетавшихся то с формами раннепетровской архитектуры, то с формами и декором классицизма. Подобные здания — как Петровский путевой дворец (1775-1779) или ныне восстанавливаемый дворец в Царицыне (1787-1793), как въездные башни в Воронцове и Михалкове — возводились чаще всего в усадьбах. Их красно-белая окраска и причудливые детали отражали то стремление к национальности архитектурных форм, которое возникло еще в середине XVIII века и в разных вариациях, принимая различный характер, просуществовало в течение всего последующего столетия. Наиболее эффектной следует считать усадьбу Марфино под Москвой, где, возможно, в наибольшей степени сказались романтические тенденции этого направления в архитектуре. Рассматривая образцы псевдоготики, следует иметь в виду, что ее внешние декоративные элементы сопрягались с организмом зданий, классическая основа которых не оставляет сомнений в их истинной сущности.

Время в развитии архитектуры с рубежа 30-40-х годов до конца XIX века принято считать временем эклектики. Термин «эклектика» означает смешение стилей. Она может проявить себя в заимствовании из прошлого элементов и декоративных форм Ренессанса, барокко, русского зодчества XVII столетия вплоть до обращения к архитектуре Востока. Но более существенно для эклектики то, что «одежда» одного стиля «надевается» на организм совершенно иного назначения. Так Большой Кремлевский дворец (1839-1849), классический по своей структуре, обрел «одежду» рядом стоящего Теремного дворца, а в декоре музейного здания Оружейной палаты (1844-1851) были использованы мотивы «московского барокко». При восстановлении после пожара 1853 года старого здания Большого театра оно получило детали суховатого по форме Ренессанса. Во второй половине XIX века, когда в русской литературе, музыке и живописи шла борьба за национальное, понятное народу и отражающее его интересы искусство, естественно, и в архитектуре встал вопрос о возрождении русского стиля. За основу был взят русский стиль XVII века, даже отдельные его здания или целые их части. Как на пример укажем на здание Верхних торговых рядов (1889-1893) на Красной площади (ныне Государственный универсальный магазин — ГУМ), в котором воссозданы в штукатурке и камне формы архитектуры Ростова XVII века. В здании Исторического музея (1875-1881) мы найдем целый ряд деталей, взятых из деревянного дворца в Коломенском. Борьба за национальный характер русской архитектуры, понимаемый в более широком плане — не только как использование форм древнерусского зодчества, но и как выражение его духа, его сущности, — получила свое наиболее яркое воплощение в здании Казанского вокзала (1913-1926), выстроенном по проекту А. В. Щусева.

В церковной архитектуре на смену византийскому «стилю» середины века приходит сначала так называемый псевдорусский «стиль», а затем — увлечение мотивами псковско-новгородской архитектуры ХIV-ХV веков. Все это, как бы оно ни было порой сделано грамотно и проникновенно, естественно, противоречило требованиям жизни, тем более при стремительном прогрессе техники и инженерной мысли.